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A. Pistes pour une analyse linéaire de "Mandoline"

 

Avertissement : Certains signes ou symboles phonétiques de l’API (alphabet phonétique international) ne pourront pas être reconnus si votre ordinateur n’est pas équipé avec certaines  polices. Quelques sites peuvent vous aider dans votre quête de ces polices spécifiques indispensables aussi pour vos transcriptions et tableaux phonétiques. Voir ce site pour l’exposé du problème. Pour la reconnaissance du “e” muet ou sourd, comme dans “le”, il est nécessaire d’installer “SILDoulos IPA93”. Pour le phonème qui correspond au son “hein !” (cf. “Aminte”), il convient de disposer de “Bookshelf Symbol 5”. Voir ce site, par ailleurs, pour un vaste choix de polices à télécharger.

 

 

1) Les suggestions du (des) titre(s)

 

            Comme pour "Pantomime" ou "Cortège", vous serez d'abord attentifs à ce que j'appelle les "hésitations" du titre. Lorsque le poème paraît pour la première fois dans la Gazette Rimée du 20 février 1867, en même temps que "Clair de lune", "Mandoline" s'appelle "Trumeau", et Jacques-Henry Bornecque (Lumières sur les Fêtes galantes), auquel nous nous sommes déjà référés, croit pouvoir en outre déchiffrer au dessus du poème manuscrit, sous une épaisse couche d'encre, le titre primitif de "Sérénades".

            Laissons "Sérénades" pour nous arrêter un moment à "Trumeau". Un "trumeau", disent les dictionnaires, est la partie d'un mur, d'une cloison comprise entre deux ouvertures verticales (portes, croisées) ; le "panneau", revêtement (de menuiserie, de glace, etc.) qui l'occupe. Panneaux, trumeaux, dessus de porte.... Par extension, "trumeau" peut désigner un "panneau de glace décorant un dessus de cheminée ou un panneau décoratif servant de couronnement à une telle glace". Balzac écrit, dans Ursule Mirouet  (Oeuvres, tome III, p. 331) : "... la glace et son trumeau à peinture en grisaille offraient un remarquable ensemble de ton, de couleur et de manière."

            Gageons qu'en retenant ce titre pour la parution en revue, Verlaine a en tête un de ces panneaux décoratifs, dans lesquels, du reste, les peintres des fêtes galantes, et notamment Watteau, se sont distingués. On se rappellera que, dans sa première version du "Clair de lune", Verlaine écrit pour le vers 9 : "Au calme clair de lune de Watteau" (c'est moi qui souligne). La référence picturale est explicite, même si l'on cherche en vain des paysages lunaires dans l'œuvre du maître, à part, peut-être cette scène nocturne où Pierrot mène la danse en grattant sa guitare, L'Amour au théâtre italien, retenue du reste par William Marks, et que Verlaine a donc pu voir, au moins sous la forme d'une gravure. "Mandoline" ou "Trumeau" ne serait, en somme, qu'une fête galante de plus, trouvant son origine dans quelque gravure ou peinture du XVIII^e siècle; inspirée, en l'occurrence, peut-être, par un trumeau.

            Le titre finalement retenu, "Mandoline", nous invite, lui, à une lecture musicale, et c'est sans doute là une des raisons qui font que le poème ait tant intéressé les musiciens. On aura noté, comme pour "Cortège" et maints autres poèmes du recueil, l'absence de déterminant qui entoure le titre d'un halo de rêve : il s'agira plus d'évoquer que de décrire. Le mot résonne de toutes les connotations possibles : Naples (mandoline napolitaine), Venise, les gondoles, l'amour, Dom Juan, mais aussi Don Giovanni si l'on songe à la célébrissime "Sérénade" chantée par le séducteur sur fond de mandoline au début de l'acte II de l'opéra de Mozart... La sérénade, nous dit Marc Honegger (cf. son dictionnaire musical), est une "composition vocale - accompagnée par un ou plusieurs instruments - ou purement instrumentale -, destinée à être exécutée en plein air, durant la nuit, sous les fenêtres d'une personne qu'on veut séduire ou honorer". En fait la mandoline est souvent l'instrument retenu pour soutenir des propos galants.

 

2) Pour l'analyse proprement dite du poème

 

            La structure du poème appelle les remarques suivantes. Trois parties nettes en dépit des quatre quatrains. Trois phrases réparties comme suit : une première pour le premier quatrain qui propose une situation sentimentale relativement précise, sorte d'instantané. La seconde phrase coïncide avec la seconde strophe, en présentant les acteurs de cette comédie galante : Tirsis, Aminte, Clitandre, Damis... Les rôles sont distribués. Les deux derniers quatrains, eux, sont réunis en une seule phrase et forment un tout. Les personnages ont disparu au profit de leurs atours, et leurs somptueux habits s'effacent à leur tour pour ne laisser place qu'à l'impression d'une fugitive élégance, une fugitive joie. Tout s'est comme dissout. Des êtres ne subsistent que des ombres... Il ne reste, en somme, qu'un tourbillon. Les personnages ont perdu leur matérialité précaire et se sont fondus dans l'atmosphère comme "leur chanson se mêl[ait] au clair de lune" dans le poème liminaire du recueil.

            Donc, globalement, une progression du précis à l'imprécis, du matériel à l'immatériel. Au fur et à mesure que le poème se déroule, les formes s'estompent. Tout se consume en l'espace de 16 vers. Il ne reste que cendre au creux de la main, que le moindre "frisson de brise" éparpille.

            Même sans le secours du premier titre finalement abandonné (tout comme la référence à Watteau dans "Clair de lune"), les deux premiers vers auraient suffi à nous engager dans la voie de l'"approche picturale" du poème. Il existe en effet un tableau connu de Watteau, conservé au musée Condé de Chantilly, intitulé précisément, entre autres, Le donneur de sérénade (autres titres : Le Guitariste, Le Mezzetin, L'Accord). Référence possible. Je rappellerai qu'au début d'une petite comédie en un acte, intitulée "Les Uns et les Autres" (Jadis et Naguère, 1871) et dédiée à Banville, Verlaine précise :

 

                        La scène se passe dans un parc à la Watteau, vers une fin d'après midi d'été.

Une nombreuse compagnie d'hommes et de femmes est groupée, en de nonchalantes attitudes, autour d'un chanteur costumé en Mezzetin qui s'accompagne doucement sur une mandoline.

 

            Peut-on rêver influence mieux explicitée ?

            Point de mandoline cependant dans le tableau de Watteau auquel nous venons de faire allusion.

            Watteau n'est en tout cas pas avare de "donneurs de sérénades" ni de "belles écouteuses". Dans les bras des premiers, des guitares le plus souvent, quelques luths et théorbes, parfois, rarement. Jamais de mandolines. Je vous renvoie aux nombreuses reproductions figurant par exemple dans l'ouvrage consacré à l'œuvre peint de Watteau, auquel j'ai souvent fait allusion. Citons Sous un habit de Mezzetin, La Perspective, L'Aventurière, L'Enchanteur, La Gam[m]e d'amour, Voulez-vous tromper les belles..., Récréation italienne, etc.

            En lisant attentivement le catalogue qui suit les planches et les complète souvent, on a même la surprise de découvrir, p. 90, un autre titre qui fait encore écho à notre poème : Belles, n'écoutez rien, Arlequin est un traître... (cf. les "belles écouteuses" du poème) ou Arlequin amoureux. Point de guitariste toutefois dans cette gravure où l'on reconnaît, au côté d'Arlequin, Pierrot, Cassandre (ou Pantalon), disposés de part et d'autre d'une belle courtisée, mais un cistre posé sur le muret...

            Guitare, par contre dans la gravure qui pourrait constituer un pendant (Pour garder l'honneur d'une belle... ou Le Docteur trouvant sa fille en teste à teste avec son amant), mais dans les bras de la belle, cette fois.

            Il convient de se rappeler que l'influence de Watteau s'est aussi - surtout ? - faite par critiques et écrivains interposés. Une recherche systématique effectuée notamment dans le livre de Charles Blanc, que nous avons mentionné, réserve quelques découvertes.

            C'est sans nul doute à propos de Watteau que les choses sont les plus évidentes. Les parentés crèvent les yeux (je les souligne toutefois ; à vous de rechercher les passages de Fêtes galantes que telle notation a pu inspirer) :

           

Voyez, en effet : ne voilà-t-il pas bien, sous ces grands arbres, derrière ces éventails mobiles, et dans leurs longues robes de soie, toutes ces adorables femmes qui perdaient si gaiement la royauté du roi, sûres de conserver toujours la leur ? Et ces élégants gentilhommes qui s'inclinent et offrent le bras avec tant de grâce, en cherchant de l'œil les allées tournantes et mystérieuses, n'étaient-ils pas à Versailles tout à l'heure ? Et le paysage lui-même, plein de cascades et de blanches statues à demi perdues dans le feuillage, n'est-il pas bien le paysage de ce siècle qui aima tant à faire monter les jets d'eau dans les arbres, à endormir les naïades au bord des fontaines ? (p. 18)

 

[...] au loin l'écume aérienne des jets d'eau cherche la cime du bois. [...] Eternelle variante du verbe aimer, l'œuvre de Watteau n'ouvre jamais que des perspectives heureuses. Elle éveille le désir, promet la volupté et fait penser à l'amour. La vie humaine apparaît comme le prolongement sans fin d'un bal masqué en plein air, sous les cieux et sous les berceaux de verdure. (p. 20)

 

           Retenons encore, du chapitre consacré à Lancret :

 

Quant au petit marquis, il se donne des grâces ; il sourit d'un air avantageux et fait une pirouette de triomphe. En vérité, les porcelainiers de Saxe qui fabriquaient pour le mobilier des grands ces gentilhommes émaillés, si impoliment appelés magots, n'ont rien inventé d'aussi drôlement joli, d'aussi délicieusement maniéré. (p. 34)

Elevé [Lancret] dans les parcs imaginaires de Watteau, au milieu des nymphes embaumées et de ses bergers vêtus de satin... (p. 40)

 

            C'est assez pour montrer la référence picturale probable de ce petit poème, qui invite aussi, comme je l'ai laissé entendre, par son titre définitif, "Mandoline", à une lecture "musicale". "Mandoline" n'est-il pas un "mot musicien", qui "donne le ton" à ce poème, attirant du reste – ou suscitant - d'autres mots tels que "sérénades", "ramures chanteuses", "jase". On notera, en outre, que Verlaine a retenu ici le mètre impair comme il le fera aussi dans "En sourdine", et pour "Colombine" qui marie le vers de cinq syllabes et celui de deux. Dans "Mandoline" c'est le vers de sept syllabes qui est choisi. Verlaine a-t-il déjà, en 1867, l'intuition de la musicalité de l'impair qu'il érigera en principe dans son "Art poétique" ?

 

De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfère l'Impair

Plus vague et plus soluble dans l'air,

Sans rien en lui qui pèse ou qui pose

 

On sera sensible aussi au fait que toutes les rimes, à l’instar du titre tout emprunt de douceur, soient féminines. Ce n'est peut-être pas un hasard. La dernière syllabe des mots à la rime, non prononcée - ou si légèrement comme le souhaitait Valéry -, se dissout littéralement dans l'air, "sans rien [en elle] qui pèse ou qui pose". Il y aurait beaucoup à dire sur l'usage du "e" muet chez Verlaine. Des tableaux vocaliques établis pour chaque poème du corpus révèlent une nette prédilection pour le phonème

Que dire encore ? On notera que l'atmosphère quelque peu surannée est bien rendue par l'usage d'un terme vieilli que Verlaine affectionne : "ramures". Verlaine use, dans le même esprit, d'une forme progressive dans "Clair de lune" : "vont chantant" qui, associée à l'évocation du luth, confère au "tableau" la "patine" nécessaire. Songer aussi à la prononciation probable du "quasi" ([kwazi]) - si l’on se réfère à la rime -, prononciation délicieusement vieillotte.

Je serais tenté de dire que Damis, Tirsis, Aminte, sexes confondus, sont bien " à mettre dans le même sac ". On remarquera que " Damis " et " Tirsis " se " répondent " d’un vers à l’autre, par le truchement d’une rime intérieure. Quant à " Damis " et " Aminte ", ne sont-ils pas réunis par le jeu des sonorités ? L’écouteuse et le diseur de propos galants : c’est du pareil au même ! D’ailleurs n’échangent-ils pas leurs " propos fades " ! Comportements amoureux réitérés, reproduits à l’infini jusqu’à se vider de leurs sens. La quasi paronomase, qui réunit les deux personnages au plan des sonorités, sans doute fortuitement, est bienvenue ici.

 

            Quant aux personnages, ils sentent leur pastorale, du moins certains. L'emploi anaphorique de "c'est", dont la reprise, avec une récurrence du [s], m'évoque comme le susurrement des confidences amoureuses inlassablement répétées aux oreilles distraites ; il dit la banalité de propos échangés, usés et vidés de leur charge émotionnelle. Propos "fades" et sans lendemain, identiques à ceux proférés par ces autres marionnettes du poème VII du recueil, sous des ramures analogues, qui chantent pour être pleines d'oiseaux ou parce qu'elles réagissent à la brise qui rafraîchit le crépuscule. Clitandre, Aminte, Damis..., et cette "Cruelle" - quelque Clymène ? - du vers 8 (suggestif rejet !), ces acteurs d'un jour, d'où sortent-ils ? On pense à Molière dont le théâtre regorge précisément de Clitandres, de Damis..., de Clymènes (celle des Fâcheux, par exemple), à la comédie italienne, au théâtre de foire. On regardera aussi du côté des comédies ballets, en particulier Le Malade imaginaire dont le Prologue nous présente, outre un Polichinelle ivre grattant sa bouteille - qu'il prend pour un luth ! - pour une sérénade, un Tirsis, une Clymène. Il est d'autres sources, sans doute. Le symbolique Tircis, nous dit Bornecque, appelle tout naturellement Aminte qu'il courtise déjà dans un célèbre poème du Tasse. Pourquoi l'"éternel" Clitandre ? Parce qu'il paraît, sinon éternellement, du moins avec grande constance, dans le théâtre de Molière - ce qui revient au même -, où il tient le rôle du soupirant déclaré (cf. L'Amour médecin, Les Femmes savantes, Georges Dandin...). Il est déjà apparu, en filigrane, dans "Pantomime". Pour Bornecque encore, Damis, qui nous fait songer, bien sûr, au jeune premier de Tartuffe, le fils d'Orgon, ne serait appelé là que par association d'idées, et n'aurait avec le personnage de Molière d'autre similitude qu'"onomastique".

            Vous noterez encore le contraste, voire la contradiction, entre "maint" (et "mainte") qui multiplie à plaisir le compliment galant (comme "les donneurs de sérénades") et le "vers tendre" que le séducteur veut faire passer pour unique et dans lequel il semble avoir mis toute son âme. Monde du paraître.

            Il est bien naturel de passer, au quatrain suivant, à l'évocation de tout ce qui "fait le moine" ; en l'occurrence, aux habits, somptueux, tout droit sortis des tableaux de Watteau, Lancret, Pater, De Troy, Fragonard... Reportez-vous à L'Enseigne de Gersaint, Plaisirs du bal, Plaisirs d'amour, les Embarquements pour Cythère (celui de Paris et celui de Berlin), L'Indifférent - que Claudel a si joliment commenté -, Les Bergers... pour vous limiter à Watteau. Prenez le temps d'observer les "longues robes à queues", les "courtes vestes de soie", roses, bleues, grises... On commentera, en référence à ces tableaux, ce quatrain tout bruissant d'étoffes froissées, mais où la richesse des tissus ne saurait faire oublier que tout cela est factice. Le parallélisme rigoureux des constructions syntaxiques et des rythmes, dans leur répétition, le souligne aussi : déterminant possessif ("anaphorique"), adjectif épithète, substantif, complément de détermination :

 

Leurs / courtes / vestes / de soie,

Leurs / longues / robes / à queues...

 

            On prendra soin de bien souligner la lente disparition de ce qui est encore palpable pour devenir abstraction. Des habits ne subsiste, en un premier temps, que l'élégance, à laquelle une impression de joie se substitue. Et ce ne sont plus que des souvenirs, des reflets de présence, des "ombres molles", écrit le poète, qui préparent les "spectres" aux "yeux morts" et aux "lèvres molles" du "Colloque sentimental". Mais la vie est là encore, merveilleusement soulignée par l'enjambement qui réunit les deux derniers quatrains, et dont on a hâte de voir ce que les musiciens en pourront faire. La lune, témoin dans bien des poèmes du recueil, est encore l'occasion d'une extase, elle a les couleurs des toiles de Watteau, comme si elle avait absorbé les costumes évanouis ; et si les ombres sont bleues comme les "longues robes à queue" de "L'Allée", c'est parce que la lumière dispensée par la lune, elle, comme chez le Hugo de "La Fête chez Thérèse" ou dans le Cyrano d'Edmond Rostand, est bleue !

            Et la magie opère sur fond de musique. On pourra s'étonner du choix du verbe "jaser" pour cet instrument à la sonorité métallique qu'est la mandoline. Le verbe fait plus songer aux gazouillis ou au babillage du nourrisson. Mais ce sens ne doit pas nous cacher les autres auxquels Verlaine aura ici pensé. Jaser, c'est babiller sans arrêt, pour le plaisir de parler, c'est dire inlassablement des futilités (cf. ci-dessus). Les bavards et les commères jasent. Jaser, c'est aussi parler avec indiscrétion, trahir des secrets. C'est encore émettre des sons dont les modulations font plus ou moins le bruit d'une conversation. N'est-ce pas le bourdonnement même des deux cordes couplées que le plectre caresse alternativement ? Vous serez sensibles à cette espèce de mélodie autonome qui se tisse dans le dernier quatrain, toute en [z]/[s] et en [i], et dont on ne sait plus si c'est l'instrument qui gazouille ou la brise :

 

B. Suggestion de plan pour rendre compte de "Mandoline"

sous la forme d'un commentaire composé

ou d'une lecture méthodique s'appuyant sur plusieurs axes de lecture

 

 

q       Un "tableau musical" :

 

§         d'un titre à l'autre ("Trumeau" abandonné au profit de "Mandoline" dans l'édition définitive)

§         approche picturale (le référent Watteau ? ; la palette ; titres Le Donneur de sérénade, Belles, n’écoutez pas...) ; personnages et costumes (en garder pour les deux autres points !)

§         les "mots musiciens" ("mandoline" ; "sérénades" ; "ramures chanteuses"…) ; la musique du vers (choix de l'impair et de la rime féminine ; ”mélodie” autonome de la dernière strophe toute en [z] et [i] ) ; la mise en musique par Debussy, Fauré, Reynaldo Hahn.

 

q       Une situation galante :

 

§         une évocation des personnages qui aboutit à une distribution des rôles  ("donneurs de sérénades" ; "belles écouteuses" ; Tirsis, Aminte, etc.)

§         leurs comportements amoureux ne sont pas nouveaux : ils sont la réédition de comportements ayant déjà eu lieu ("pour mainte/Cruelle" ; "maint vers tendre")

§         le propos amoureux se confond avec un discours conventionnel ("des propos fades" ; "vers tendre").

 

q       Du réalisme à l'évanescence (ou "le discours de la fragilité") :

 

§         les personnages quittent progressivement leur matérialité (déjà réduite en ce qu'ils s'identifiaient à des acteurs de comédie et des stéréotypes) au profit de leurs habits, de l'impression qu'ils laissent à l'observateur, avant de fusionner avec la fragilité même de l'atmosphère

§         le décor pratiquement inexistant (exemples à relever)

§         la dernière strophe achève la scène sur une impression d'extrême fragilité :

-          par les évocations du mouvement ("tourbillonnent")

-          par les évocations d'atmosphère et les effets d'imprécision qui se rattachent aux couleurs ("lune rose et grise")

-          par les évocations du bruit ("jase")

-          par la dernière image, qui clôt le texte sur l'impression de l'ineffable ("parmi les frissons de brise").

 

© Pascal Bergerault. Sauf mention contraire, ce document est la propriété exclusive de son auteur et ne peut être en aucun cas diffusé sur quelque support que ce soit (Web, messagerie électronique, papier, etc.) sans autorisation préalable. La reproduction comme l'impression sont réservées à un usage personnel.